Учредитель: Департамент по культуре Томской области
«Матренин двор». А. Солженицын.
Томский драматический театр.
Режиссер Юрий Печенежский, художник Фемистокл Атмадзас, композитор Николай Морозов.
Предложение поставить «Матренин двор» Александра Солженицына режиссеру Юрию Печенежскому поступило, когда Томской драмой был выигран Президентский грант. Заявку в Президентский фонд культурных инициатив подавала Ассамблея народов Томской области. Тот факт, что творчество Солженицына до этого не имело сценической истории в регионе, сыграл важную роль в аргументации. Выбор материала главный режиссер театра Олег Молитвин объяснил тем, что в репертуаре нет спектаклей о послевоенном времени, о русской деревне: «Хотелось добавить эту краску в палитру театра».
Работа над постановкой начиналась задолго до событий 24 февраля, а премьера состоялась в условиях иных, когда клубы сценического дыма и остов разобранной Матрениной горницы на их фоне воспринимаются как знак современной беды. «Продолжая создавать искусство, мы сохраняем в себе человечность», — выразил свою позицию Юрий Печенежский после премьеры.
Жанр спектакля, поставленного по собственной инсценировке рассказа Солженицына, режиссер обозначил как «драму». Строго говоря, такое определение кажется неуместным и даже ошибочным, если не принять во внимание еще один смысл слова: «тяжелое событие, несчастье, переживание». Жизнь Матрены Григорьевой, по Печенежскому, и есть драма праведника, «без которого не стоит ни одно село, ни город, ни вся земля наша».
Драматическая коллизия заложена уже в самом названии места, где живет Матрена: Торфопродукт. Слово казенное, предельно обезличенное. «Тургенев не знал, что можно по-русски составить такое», — замечает по этому поводу герой-рассказчик. О том, что Торфопродукт — место гиблое и по-гоголевски заколдованное, можно догадаться по другому авторскому наблюдению: «В Торфопродукт легко было приехать. Но не уехать».
В спектакле Юрия Печенежского гибельность места подчеркивается тем, что горница Матрены выстроена из «шпал». Художник Фемистокл Атмадзас сделал сценографию, как будто предсказывающую трагический финал — гибель Матрены на железнодорожном переезде, на этих самых шпалах. Всю жизнь боялась она поезда, а по Атмадзасу всю жизнь и жила под этим страхом. Точнее сказать — внутри него. Ибо двор и горница представляют собой единое целое — стену-забор с просветами, за которыми видно то чистое небо, то клубы дыма, то летящий на Матрену и зрителей паровоз, который заставляет вспомнить о несчастной судьбе еще одной классической литературной героини… Спектакль, как и сам рассказ Солженицына, насыщен реминисценциями — литературными и кинематографическими.
Печенежский усиливает драматизм Матрениной судьбы любовной линией. И делает ее сквозной. Ключи от счастья женского, как оказалось, потеряла Матрена еще в молодости: любила Фаддея, а замуж пришлось выйти за брата его, Ефима; схоронила шестерых детей и весь своей век прожила с клеймом «порченой». К истоку личной драмы, то есть к дореволюционному, довоенному (речь о Первой мировой) времени, отсылают и старинные песни, что звучат с первых же минут спектакля, и пластические этюды с участием молодых Матрены и Фаддея (роль Фаддея в молодости играет Дмитрий Упольников), которые даются в двух планах — сценическом и экранном. И пронзительная тема несбывшейся любви, загубленного женского счастья звучит в разных временных регистрах и поддержана на протяжении всего действия видеорядом, музыкой и актерской игрой.
Наряду со зрелой Матреной — Еленой Саликовой режиссер вводит в спектакль молодую. Ее играет Аделина Бухвалова, но ее героиня воспринимается как живая душа Матрены. Каждая из актрис нашла свое пластическое решение: грациозные, плавные жесты и движения одной, семенящая походка второй; распахнутые для объятий руки одной и протянутые в зал руки другой (говорящий жест: ну что ж вы, люди добрые?).
Но при этом образуется превосходно слаженный дуэт, подчеркивающий общее в образе героини — доброту, скромность, непритязательность и духовную красоту, которая с годами только сильнее проявляется во внешнем облике. Режиссер подчеркивает это свойство, давая крупный план Матрены — Елены Саликовой на экране. Этот портрет на фоне разобранной горницы — ее разрушенной жизни, — как звенящая нота в тишине, пробирает до дрожи.
Композитор Николай Морозов сочинил музыкальные темы для молодой и старой Матрены: солирующий звук балалайки сопровождает историю любви героини, его сменяет одинокая гармонь, когда Матрена входит в пору зрелости. Чистый и ровный голос народных инструментов — голос души Матрены.
Обе актрисы преимущественно держатся все время вместе. Спят на одном сундуке. Вместе принимают в доме постояльца Игнатича (Павел Кошель). Вместе угощают его «картовью» из чугунка. Вместе таскают мешки торфа. Вместе встречают пастуха, которого надо «уважить». Вместе фотографируются, когда Игнатич просит Матрену на карточку сняться — чтобы уловить ее улыбку.
Прием с «фотосессиями» позволяет «перевести» повествование о прошлом Матрены в сценическое действие. Вот Матрена с сестрами. Вот одна (то есть молодая и старая в одном «кадре»). Вот вместе с односельчанами… Вот выправляет себе пенсию. Вот примеряет пальто, перешитое из шинели (еще один привет Гоголю, а заодно и Валерию Фокину). Автор-рассказчик точно заполняет воображаемый фотоальбом сценами из деревенской жизни.
Бытовая утварь (сита, туеса, стиральная доска и т. д.) при этом используется как бутафория, музейные предметы, то есть работает на остранение ситуации. Равно как и звуковая партитура спектакля.
Однако, в отличие от Солженицына, режиссер Юрий Печенежский разворачивает действие не только по линии главной героини. На сцене есть еще один главный герой — это жители села. Собирательный образ решается прежде всего в «хоровом» плане, что придает спектаклю эпический масштаб. Спектакль и начинается с хорового пения.
В приглушенном свете мужики и бабы разбирают доски, что грудой лежат на авансцене, а потом, сбившись в одну плотную массу, затягивают песню: «Вы подуйтя, ветры, со чужой сторонки. / Ой роза, ой роза, роза зелена. / Отняситя, ветры, мойму батьке вести, / Что я с своим другом при большой рассоре…»
Поют на разные голоса, акапельно. Старинная русская песня-плач, слова которой Николай Морозов отыскал в сборниках конца XIX века и написал на них новую мелодию, отсылает не просто к юности Матрены, но к истокам жизни села, другой, доколхозной, жизни. В этой песне и в других, что звучат в спектакле, — общее прошлое всех жителей села, их духовный корень.
Распевная, медленно текущая песня — ритм действию, намеренно неспешному, даже провокативно неспешному. Не всякий сегодняшний зритель готов к такому темпоритму. Между тем, этот ритм соразмерен вязкой прозе Солженицына.
Законы хорового пения обнаруживаются и в способе перевода прозы на язык сцены. Этот принцип в хоровом искусстве называют «цепным дыханием» — когда вдох берется на долгих нотах, посреди фразы, но не одновременно всеми, а по очереди, и каждому поющему надо включиться в ту же тональность, в которой поет хор. Поэтому историю Матрены рассказывает не только автор Игнатич — Павел Кошель, но и все жители села.
«Хор» и Матрена одновременно проживают одну жизнь. И жизнь Матрены оказывается буквально на виду у всех: односельчане стоят в проеме дверей, заглядывают в окна, а зачастую без приглашения заходят в дом — вместе с ней слушают по радио романсы, едят картошку из чугунка, который она ставит на стол перед Игнатичем.
На то, что жизнь на всех одна, указывают и советские лозунги типа «Женщины в колхозах — большая сила», «Расцветай, земля колхозная», которые время от времени появляются на экране, как будто транспаранты к празднику на горнице Матрены. Эта агитация не оправдывает поведение селян, но объясняет.
Постоянное присутствие «хора» на сцене можно трактовать по-солженицынски — как проявление соборности русского народа. Но для режиссера это — возможность показать, как бедность, даже нищета колхозников вместе с двойными стандартами государственной идеологии искажают, деформируют коллективное сознание. Самый яркий пример утраченной нравственности — поведение жены председателя колхоза. К слову, она не только односельчанка, но и лицо государства. Героиня Елены Дзюбы в горнице у Матрены чувствует себя по-хозяйски, не просит, но приказывает и в то же время проверяет, что хранится в бочках и мешках, что сготовила Матрена на обед…
Оказывается, что многие относились к бескорыстной праведнице, мягко говоря, недоброжелательно — стоит вспомнить случай с украденным бидоном с освященной водой. Даже сестры ее не любили, злились на нее, что завещала горницу не родным, а «чужим» — воспитаннице Кире.
Еще один персонаж ведет себя в горнице Матрены не как гость, а как хозяин. Это Фаддей, формально — деверь Матрены (брат мужа), неформально — человек, который всю жизнь любил, но не мог простить Матрену за «измену».
С появлением на сцене Фаддея — Евгения Казакова дистанция между повествовательным временем и временем событийным исчезает. В первый раз Фаддей приходит вроде бы не к Матрене, а к ее постояльцу, учителю. Но в том, как он ощупывает нижние венцы горницы, как перекладывает предметы утвари с одного места на другое, чувствуется — он пришел не для того, чтобы выяснить, почему его сын плохо учится. Фаддей пришел посмотреть, как тут без него. Пришел в свой дом, который когда-то строил для себя и Матрены.
Несмотря на седину, на то, что хромает и плохо видит, Фаддей Казакова все еще внутренне крепок. Он спокойно предлагает Матрене перевезти отписанную Кире, его дочери, горницу. Говорит с внутренней убежденностью в своей правоте. Не обращает внимания на растерянный и недоуменный взгляд Матрены-Саликовой, на ее поникший голос: «Я же еще живая!..» Казалось бы, мирная сцена — два старика сидят вместе, она чистит «картовь», он ей помогает, — а на самом деле в этот момент рушится судьба не только ее, но и его.
Оба актера ведут свои партии филигранно точно, не повышая голоса, на полутонах, но каждый в зале чувствует: вот-вот драма героев перерастет в трагедию. И так же, как Матрена молодая и Матрена старая, в оцепенении смотрят зрители на то, как споро разбирают мужики по бревнышку Матренину горницу, а Фаддей, прихрамывая, бодро и радостно руководит процессом…
И с этой минуты темп спектакля начинает набирать обороты.
Вопрос, ради чего была принесена в жертву праведница Матрена и вразумила ли ее смерть «общество», возникнет позже.
«Своими руками каждое бревно перенянчил» — эту фразу Фаддей-Казаков будет повторять, пытаясь оправдывать ею свое решение перевезти горницу и захватить землю за переездом. И только душа Матрены — Аделина Бухвалова утешит седого и понурившегося Фаддея.
Ответом на вопрос может служить и «оплакивание». Рассказ о последних минутах жизни Матрены режиссер Юрий Печенежский превратил в обрядовый плач, но только с обратным знаком. Это скорее пародия на плач. И сестры, и подруга, и соседи не столько жалеют, сколько осуждают, а главное — ведут себя, как мародеры, в узлах унося добро Матрены.
И все-таки режиссер дает шанс героям и зрителям очиститься от мелочной «накипи». На поминках кто-то из сельчан вспомнит добрым словом Матрену и пожалеет, что некого теперь будет позвать помочь картошку копать. А кто-то затянет песню — о том, что человеку в жизни всего-то и нужно, что рубаху да саван и четыре доски.
И песню эту подхватят другие. В прекрасные мужские голоса вольются женские.
И контрапунктом будет звучать голос старой Матрены, которая будет идти по проходу среди зрителей да приговаривать: «Сорока-ворона кашу варила. Этому дала… Этому дала…»
Татьяна Веснина
Автор фотографий - Владимир Бобрецов
«Петербургский театральный журнал» (г. Санкт-Петербург)
21 марта 2022 г.
https://ptj.spb.ru/blog/cepnoe-dyxanie-matrenin-xor/
