Шорох табачных листьев и громкие звуки безумной музыки, едва слышный шепот и пронзительные крики, тихая нежность и безумная страсть, черно-белые костюмы и взрыв тысячи цветов, льющихся с декораций. Спектакль «Анна в тропиках» врывается (это самое подходящее слово) в жизнь томского зрителя так же, как и роман «Анна Каренина» в жизнь кубинских эмигрантов, которая постепенно блекнет и утрачивает полноцветие, страсть, чахнет и, подобно цветку, нуждается в живительной влаге – в страсти, слезах счастья, муках ревности.
1929 год, Америка, Тампа – сигарная столица близ Майами. 20-30-е годы – век «безумных лет», время слома эпох, перемены ценностных систем, а значит, и самой жизни, и человека, связывающего своим существованием старое и новое время. Человека, жизнью своею образующего шов, который связывает вчера и завтра. Традиционная как для европейской, так и для русской литературы тема неизбежной смены ритма жизни, ее механизации, ускорения темпа и элегической тоски по прошлому – одна из основных в пьесе Нило Круза «Анна в тропиках». Новая эпоха диктует свои законы: маленькая сигарная фабрика на грани разорения, люди больше не находят времени на курение сигар – долгий и созерцательный процесс, напоминающий ритуал. Им на смену приходят сигареты – удобные и практичные, соответствующие новому темпу жизни нового человека.
Все меняется слишком быстро, и новое время проникает в самое сердце жизни героев. 20-30 годы – время бурного расцвета кинематографа, оказавшего огромное влияние на жизнь человека ХХ века. Вот и маленькая табачная фабрика становится похожей на кинозал с шорохом киноленты и разворачивающимися на экране-сцене страстями. На фабрике крутят сигары, крутится лента кинофильма, разворачивающегося по законам мелодрамы с классическим любовным треугольником, герои «крутят» свою любовь и, наконец, сам сюжет закручивается так, так тесно сплетается жизнь и игра, что герои не замечают, как сюжет книги начинает полностью определять их жизнь.
Блестяще организованное сценическое пространство спектакля делает его красочным, зримым и глубоким: в центре сцены находятся три экрана, декорирующих каждый момент жизни героев: их игру в петербургских дворян (холодный снежный экран), романтичные сцены свиданий и объяснений в любви. Спектакль самоироничен, местами даже балансирует на грани фарса, поэтому сцена с рассказом Хуана Хулиана о своей жизни и философских размышлениях сопровождается пародийным иллюстративным рядом: картиной Шишкина «Мишки в сосновом бору», призванной показать любование природой, картиной Васнецова «Богатыри»... Пока герой говорит, не замечая ничего вокруг, Кончита пытается привлечь его внимание к более земным вещам – собственному телу. Такая ирония над перенасыщенным культурой (в штамповом ее виде) сознанием, его удаленность от реальной, естественной жизни вносит в спектакль самоиронию, гармонично вписанную в общий рисунок спектакля.
Устойчивая формула «работать на камеру» приобретает в «Анне в тропиках» реальное воплощение: несколько сцен транслируются на экраны с позиции камеры, расположенной за кулисами – крупный план и двойное существование героев на сцене – вот еще одна черта, сближающая спектакль с кинофильмом.
Все работы Александра Огарева, который мог видеть томский зритель («Лариса и купцы», «Мой дом – твой дом!», «Анна в тропиках»), импрессионистичны: это не просто пространство, где герои говорят и совершают какие-то движения, это пространство, где герои ч у в с т в у ю т. Чувствуют друг друга, свои тела, запахи, слышат живые звуки (настоящую птицу,скрипку,гитару, песню в живом исполнении в «Ларисе и купцах», живой оркестр в «Анне в тропиках»). Звуки, запахи и краски становятся такими же персонажами, они играют свою собственную роль, вдыхая в искусственное по природе своей пространство сцены жизнь. Когда во время спектакля «Мой дом – твой дом!» вы чувствуете запах жареного лука и слышите шипение масла, когда до вас доходит дым, пусть и электронных, но сигар, вы невольно спрашиваете себя: а все ли со мной нормально? Потому что границы между сценой и залом тонут, теряются, а вы оказываетесь совершенно сбиты с толку. За четвертую стену ни за что не проникнуть этим шорохам, запахам, звукам.
Итак, на сигарную фабрику приезжает приглашенный чтец для того, чтобы скрасить время рабочих, занятых на производстве, вдохновить их своими историями. Офелия со своими дочерьми ждет его прибытия на причале. Интересно, что эта сцена прибытия прохода, как и некоторые другие элементы спектакля напомнили мне «Ларису и купцов», где тихая и размеренная жизнь героев в провинции резко меняется с приездом Паратова. Впрочем, это могут быть вольные ассоциации.
Марела (Анна Кушнир) и Кончита (Александрина Мерецкая) уже в первых сценах притягивают внимание своей харизматичной и яркой игрой: капризная и восторженная девочка, мечтающая о романтических приключениях, но еще остающаяся ребенком, и молодая замужняя женщина, не нашедшая счастья в семейной жизни, жаждущая дарить и отдавать свою любовь. Черный траур – положение соломенной вдовы, оказавшейся забытой своим мужем, - не способен скрыть ее страстную ищущую натуру и идет ей необыкновенно.
В спектакле много овеществленных метафор, с которыми А.Огарев не боится играть, что, конечно, не может не провоцировать традиционного зрителя. Сцена с Марелой – героиня от счастья при виде нового чтеца не выдерживает и справляет нужду прямо на сцене – вызвала настоящую бурю и, к сожалению, для многих зрителей стала решающей (а почему, собственно?). Почему не вызывают такого отторжения спектакли, к примеру, Льва Эренбурга, где персонажи могут сцене вырезать себе печень, вспороть живот… Будут литься реки искусственной крови, а герои будут держать в руках собственные внутренние органы? Возможно, стоит к подобным приемам относиться именно как к приемам, к части поэтики спектакля, к игре, а ведь каждый пришедший в зал так или иначе вовлекается в процесс игры, сам становится homo ludens. Мне искренне жаль тех зрителей, которые покинули зал, вынеся из всей сложной постановки одну лишь эту сцену. Поверьте, вы много потеряли и ничего никому не доказали своим уходом. Постмодернистская культура давно говорит с вами на языке и в пространстве игры, так попробуйте же вступить с ней в диалог, вместо того, чтобы вновь забраться в свою уютную норку традиционной культуры. Скажу еще раз: спектакли Огарева – это ЖИВЫЕ спектакли, сложные, символьные, но живые.
Первой книгой, которую выбирает Хулио Хулиан для чтения, оказывается роман Л. Толстого «Анна Каренина», и первый же сеанс в буквальном смысле переворачивает жизнь героев. Их естественная природная страсть, чуткие сердца отзываются на историю бесконечно далеких от них петербургских дворян. Шорох листов и хруст сигарной бумаги, в которую заворачивают пьянящий табак, сливаются в один звук, и фабрика превращается в пространство, где возрождается чувственность героев. Ветер и шелест переворачиваемых страниц раздувает в их сердцах едва тлеющий огонек, превращая его в пламя.
Эдуард Соболь вновь создал настоящий шедевр – пластические сцены спектакля. Словами это описать практически невозможно, но в сочетании с музыкой, голосом и ритмом самого действия рождаются удивительные в своей красоте эротико-лирические пластические сцены. Герои в
спектакле говорят со зрителем не только на языке вербальном, но и на языке тела, которым Э.Соболь заставляет говорить уже не один спектакль.
«Анна Каренина» становится поводом для сближения героев, почти утративших связи друг с другом (Сантьяго и Офелия, Кончита и Паломо). «Литература, как алкоголь: вытаскивает из человека то, чего в нем больше всего…», - произносит Паломо (Евгений Казаков). И в этом ее непреодолимая сила. С ужасом осознавая необратимое влияние книги на свою жизнь, герои отдаются ее власти, выстраивая свою судьбу по законам сюжета, становящегося для них неким мифом. Литература будит в них давно уснувшие желания и страсти, заставляет их любить и страдать – воскрешает для новой жизни. С самого начала спектакля герои примеряют на себя различные роли: кому быть Карениным? Кому Анной? Кто станет Вронским? Каждый ищет свой голос и в финале, наконец, находит его.
Русский роман XIХ века читают в Америке ХХ века, где он неожиданно становится актуален. Такой взгляд на русскую культуру со стороны, через призму другой культуры подчеркивает универсальность языка искусства. Искусство, в частности, литература, говорит на своем собственном уникальном языке, которому чужды все расовые и национальные границы, для которого нет временных рамок и рамок территориальных. Оно говорит о вещах, близких и понятных человеку в любое время и в любом конце земного шара. В этом его сила и необыкновенная власть, которое оно имеет над людьми.
К середине спектакля роли распределяются между персонажами сами собой: Кончита становится Анной Карениной, Хулио Хулиан – Вронским, Паломо – Алексеем Александровичем, Сантьяго – Левиным. Однако одним из основных мотивов спектакля является мотив смены масок, карнавальная эстетика. Герои свободно могут меняться местами: Кончита станет Вронским, обучая Паломо искусству любви, Марела наденет красное платье Карениной, осуществив свою мечту стать этим персонажем. Герои романа подсказывают людям, как вести и чувствовать себя, но реальная жизнь необратимо вторгается в это пространство игры.
Чече (Владислав Хрусталев) не находит места себе в этом новом игровом пространстве, где главным персонажем является Любовь. Ему необыкновенно везет в игре на деньги, но в игре на Любовь он участвовать не может. Трагедия героя, который видит в Мареле свою бывшую жену, его боль выливаются в насилие. Владислав Хрусталев уже во втором спектакле подряд («Роман с кокаином», «Анна в тропиках») появляется в роли персонажа сложного, трагического, и роли эти он играет так, что физически ощущаешь безумие, которое овладевает героем и превращает его в страшного человека.
Итак, мир маленькой семейной фабрики превращается в пространство сцены, заставляя «актеров», однако, испытывать совсем не театральные чувства. Хулио Хулиан (Александр Рогозин) выполняет свою просветительскую (но не для умов, а для сердец) миссию: он переворачивает души героев, с шумом и шорохом, словно копаясь в табачных листах, листает страницы прямо на теле Кончиты, которая срастается с этой книгой и вне ее существовать не может. «Что с нами сделает эта книга…».
Видя в чтеце главную причину разрушения привычного мира, Чече убивает Хулио Хулиана. Пуля проходит навылет через сюжетную ткань романа (в буквальном смысле представленную на экране), и убивает героя, тело которого тут же превращается в шепот табачных листьев, наполняющих гроб. В бумагу с нарисованным раненым чтецом заворачиваются герои, не желая, отказываясь верить, что роману подошел конец, спасая свою новую жизнь, с которой не хотят
расставаться. Чтец становится своеобразным Данко, который проводит героев к новому миру, ценой собственной жизни. Но в отличие от него у Хулиана находятся преемники, находятся люди, которых он смог научить чувствовать – это Паломо, вызывающийся прочесть роман до конца. Игра Евгения Казакова в этом спектакле, как и во всех предыдущих, необыкновенно сильна и трогательна. Актер владеет множеством амплуа и каждый раз приходится вновь знакомится с ним, наблюдая его игру в новой роли. Актерский дуэт Александрина Мерецкая – Евгений Казаков давно заслуживает отдельной рецензии – так слаженно и гармонично они работают вместе.
Вслед за Паломо и остальные герои находят себя в этом тексте. Финал спектакля собирает всю историю в единое целое: герои выходят в зал, расходятся по сцене, читая роман вслух, при этом каждый находит свой голос: Кити, сына Анны, Вронского, Левина…Роман звучит, герои живут и чувствуют по-настоящему, обретая себя и свою любовь благодаря этому тексту.
Спектакль нужно видеть, проживать, слышать, чувствовать, мучиться вместе с его героями и испытывать счастье, глядя в их глаза. Живой «оркестрик», играющий во время спектакля, носит название «Эсперанто» - универсального языка, призванного соединить людей всего мира. Но самым главным языком, который способен во все времена справиться с этой задачей, был и остается язык Любви.
Браво!
Юлия Миклашевская
Блог «Театр в Томске», 18 апреля 2015 г.
